CIUDAD DE MÉXICO.- [El teatrero italiano Eugenio Barba (Bríndisi, 1936) está en México para realizar diversas actividades en su especialidad. Este apunte no sólo ha sido escrito por el mayor crítico de teatro de México, sino también es amigo personal del reconocido artista europeo…]
En el origen, la leyenda de los hombres que hicieron algo extraordinario en su lugar y en su tiempo era transmitida de boca a boca, de persona a persona. A sus 83 años de edad, Eugenio Barba conserva una energía física y mental envidiable. Por eso entra al salón de ensayos del Teatro Helénico como un corsario que acaba de encallar su nave, con la piel tostada por el astro rey y esa cabellera blanca que lo distingue entre los grandes hacedores del teatro de nuestro tiempo. Son las diez de la noche y él viene directamente del aeropuerto a someterse a mi interrogatorio. La cámara de Notimex registrará la parte literal de la entrevista. Como en el origen, yo quiero sentarme al pie de la hoguera para contarle a mi hijo y a mi nieto la leyenda de un hombre que logró un imposible: hacer que las islas flotaran.
EN UNA VIEJA GRANJA PARA VACAS LECHERAS
En el extremo sur de Italia hay una ciudad, llamada Bríndisi, en donde vino al mundo una criatura rebelde por naturaleza. Tanto así que fue el único alumno degradado en ceremonia pública del Colegio Militar de Nunziatella, en Nápoles, precisamente por su rebeldía. Con todo, aprendió ahí literatura clásica, latina y griega, y se inició en el estudio de la historia y la filosofía. A los 18 años de edad aquel chamaco inicia en autostop su camino al norte. En los años cincuenta Suecia era el sueño húmedo de los italianos pobres que emigraban a la región gélida de Europa en busca de trabajo y sexo gratis. Eugenio no encontró en Estocolmo ninguna de las dos cosas y se cruzó a Noruega donde trabajó como hojalatero y halló a su primer maestro: Eigil Winnje (“No fue Grotowski quien me enseñó el rigor, la responsabilidad, el sentido de organización que se requiere para hacer teatro, fue Winnje”).
En Noruega se enrola como ayudante de máquinas en un barco petrolero que lo llevó por primera vez a África, Asia, Latinoamérica y Estados Unidos. De regreso a Oslo se inscribe en la Universidad, viaja a Israel, acepta una beca para estudiar dirección escénica en Varsovia y de ahí se traslada a Opole, en donde un tal Jerzy Grotowski experimenta una nueva manera de montar a los clásicos. Su estancia polaca abarca de 1961 a 1964, con viajes a diversos países de Europa para difundir la buena nueva del teatro pobre. En 1963 hace un viaje a la India donde tiene una revelación: el teatro Kathakali. Como le niegan la visa para su regreso a Polonia, vuelve a Noruega, funda con Else Marie Laukvik y Torgeir Wethal el Odín Teatret en 1964 y dos años más tarde se establece definitivamente en Holstebro, una pequeña población danesa en la península de Jutlandia, de tan sólo 18 mil habitantes. En una vieja granja para vacas lecheras comenzó una aventura artística y humana que ya sobrepasó el medio siglo.
LA PRIMERA DIRECCIÓN
Hijo, tú estuviste en el vientre de tu madre en esa maravillosa isla que ya era el Odín a sus 30 años de vida. Como no le advertí a Eugenio que iba con mi pareja, ella tuvo que trabajar en la cocina y servir la cena a la crema y la nata del teatro, digamos alternativo, de tres continentes. Para mi beneficio, porque siempre llenaba mi copa al borde y repetidamente. Sin duda te divertiste muchísimo la noche final de aquella celebración porque bailé con tu madre horas enteras, alentado por los elogios, en por lo menos cinco lenguas, que ella recibió por su belleza y su gracia para la danza. Para el Odín era la culminación de la epopeya que comenzó con Ornitofilene, la primera producción del Odín y la primera dirección de Barba.
Ahora sé que en sus primeros años el Odín se sostuvo con el dinero de sus propios miembros, que trabajaban en muchas cosas para pagar sus producciones e ir transformando aquel establo en un digno aposento para ellos y para el teatro. Yo creía que aquel grupo de vikingos se juntó para rebelarse contra el teatro burgués. No, me aclara Eugenio, ése era el único teatro que conocíamos y el que deseábamos hacer. Pero su destino era otro. Influenciado por el trabajo de investigación que hacía Grotowski con los actores, Barba inicia la publicación de textos teórico con la revista Teatrets Teori og Tenikk, y organiza los seminarios interescandinavos con maestros como Darío Fo, Étienne Decroux, Jacques Lecoq, Ryszard Cieslak, Grotowski y los grandes maestros del arte balines e hindú:
—Acaso mi aportación al teatro sea el haber encontrado una forma de supervivencia para el grupo que no fuera sólo la venta de puestas en escena. Nosotros comenzamos pagando nuestras primeras producciones y gracias al efecto de esas obras pudimos conseguir financiamiento de diversas instituciones. Así pudimos fundar la Escuela Internacional de Antropología Teatral — (ISTA, en inglés), me ha dicho Eugenio en la entrevista grabada.
ISLAS TEATRALES
Los años setenta son los de la internacionalización del Odín, y su punto de partida, Ferai, la tercera dirección de Barba. Ahí comienza su contacto con los grupos al margen del teatro académico y subvencionado, son ellos los que piden algo más que el espectáculo, charlas, seminarios, intercambio de ideas. Sigue la estancia del Odín en Carpignano, villa al sur de Italia en donde permanecen algunos meses, dando lugar a los espectáculos al aire libre y más adelante al “trueque cultural” con las comunidades visitadas. Así el Odín va desarrollando dos personalidades: la de los espectáculos cerrados física y conceptualmente, producto del training y la investigación, y la del alborozo, la fiesta, la improvisación para incorporar al espectáculo rasgos locales. Comienza la presencia del Odín en festivales internacionales, entre ellos el de Caracas, en 1976, y Ayacucho, Perú, en 1978. En 1977 publica el manifiesto del Tercer Teatro, en el marco del Festival de Teatro de las Naciones, en Belgrado. En 1979 aparece Las islas flotantes, tal vez su libro más difundido, en el que convierte el aislamiento del teatro de grupo, que ya proliferaba por América y Europa, en la navegación de esos islotes en pos del encuentro con otras islas flotantes que al menos por unos días las convierte en el nuevo continente del teatro.
Edgar Ceballos, editor de Escenología, puede presumir la primera edición de Canoa de Papel, en 1992, un año antes que la versión original, en Italia. México ya era parte de su itinerario internacional porque aquí encontró tierra fértil para su enseñanza, igual que la resistencia al “trueque”, del que estamos tan ciscados los aborígenes de la nopalera. El que 400 personas de teatro y su zona de influencia acudieran con boleto pagado a la clase magistral de Eugenio y Julia Varley, el pasado domingo, nos dice que en la era digital sigue teniendo sentido el teatro hecho a mano de un ser humano para el otro. De ahí que mi primera pregunta para Eugenio fuera esta:
—Llevas 56 años de hacer teatro, ¿en esa larga travesía vislumbraste que llegaría el momento en el que ya nada es teatro porque todo es teatro?
—Nunca, respondió. Cambió el mundo. Cambió el teatro.
—¿Y qué hacemos ahora?
—Resistir, como siempre.
Las ruinas del pasado son los cimientos del porvenir. El joven emigrante que abrió una tercera vía para el teatro de su lugar y de su tiempo ya no aspira a encontrar una nueva ruta de escape. Luego de una intensa hora de plática le pregunto sin ningún pudor:
—¿Y la muerte, Eugenio? ¿Piensas que es el fin de todo, o crees en la trascendencia del espíritu?
—No. Sé que me convertiré nuevamente en polvo, pero en polvo interestelar.
Que así sea.
